南都：你是如何与林茨结缘的？林茨电子艺术节所呈现的对科技、人文艺术和社会的思考，给你带来哪些启示？
　　邱志杰：上世纪九十年代末开始，我就担任了类似于“中国录像艺术的组织部长”的职务，国际上有什么录像节、艺术节想要中国艺术家的作品都会给我写邮件，中国各地的艺术家一旦有新作品出来也都寄片子给我。那时候都叫录像艺术节，比如波恩录像节（Videonale Bonn），柏林有一个转媒体艺术节（Transmediale），只有林茨很古怪的，叫电子艺术节。
　　1999年前后，西方开始有艺术家做单机互动作品，当时叫做互动多媒体光盘作品，在屏幕上点击互动，在这个基础再加上动作捕捉等技术，变成今天的互动艺术，这些东西出来之后，“录像艺术”这个词就装不下了，于是又发明出“媒体艺术”（在中国有时候会被叫做“新媒体艺术”），大概在1999年前后，全世界所有的录像艺术集体改名叫“媒体艺术”。
　　后来有艺术家把荧光水母的基因弄在兔子身上，造出荧光兔子，你说这个东西算不算媒体？罗伊阿斯科特（Roy Ascott）就造了一个词叫“湿媒体”，指生物艺术品，在这些名词改来改去的过程中，很多“录像艺术节”都没了，唯独叫电子艺术节的林茨活到了今天，成了这些艺术节中影响力最大、历史最悠久的一个，这是基本上不会有争议的。
　　林茨设置的金尼卡奖在科技艺术领域的地位，相当于威尼斯双年展的金狮奖。每年只有五天，全球科技艺术界朋友们都会在林茨过节，无数的会议，无数的论坛在五天之内完成，它到今天还是起到一个非常核心的组织作用。
　　南都：本次展览的一个重要线索是回顾人类科技艺术走过的四十年，你希望针对当下（或历史）提出一个什么样的问题？
　　邱志杰：从2016年开始，欧盟在林茨电子艺术节设立了一个新的奖叫“STARTS Prize”，S+T+ARTS=STARTS，刚好就是科技+艺术。之所以叫“科技艺术”，也是因为今天的计算机、互联网已经变成一种基础设施。虽然过去40年来的技术的发展主要是由IT技术、互联网以及算力的发展为驱动的，但是今天算力渗透在地球科学、气象科学、材料科学、生命科学各个领域，因此用“电子”这个词其实已经不足以涵盖今天正在出现的新的技术实践。
　　科技艺术大概是指这么一批艺术家：他们以技术发展所带来的条件、结果，用技术塑造了一种新的世界，以人性的新的变迁、技术本身的伦理和哲学作为自己的思考对象，也以更新过的技术作为自己的工作语言和工作手段，来展开工作的艺术家。他们会敞开着去面对所有最新的由技术所引发的人类境况等等问题。
　　面对这些问题，我们可以看到林茨电子艺术节经历了40年相当严肃的思考，这次展览，我花了相当大精力去做文献的部分，从中可以看到一件作品不仅在感性的层面上让人喜欢、去拍照，它在当时历史语境中扮演着一个思考资源的输出者的角色，带有某种责任。因此在这一点上，我们要意识到科技艺术的严肃性，它有互动性、趣味性，但不意味着我们不去反思和思考，这是林茨给我们蛮重要的一个启示。
　　这次展览的作品，视觉上心理上都是非常强大的，但我仍然很有意地保留每一件作品的独立特质，不去营造所谓的“浸没感”，沉浸式展览是非常容易诱发感性，并以此进行洗脑的，我们非常希望这样一个展览能够不断地诉诸理性，去意识到艺术家和社会之间的一种关系。
　　南都：媒体艺术家，或者说做科技艺术的，和传统艺术家相比有何不同？
　　邱志杰：文艺复兴时代，达·芬奇搞艺术之余还支援一下科学家、工程师，美术界经常派人去支援各个领域，那时候人类智力的高点似乎集中在美术界，而今天的艺术界，还有太多不学习，不思考，不进步的人，所以每一位真正进行实验和冒险的艺术家都是值得尊重的，而真正进行思考的科学家们，也往往非常像艺术家。真正好的艺术家一定是用科学的方式来管理自己的工作，甚至是管理自己的灵感，好的艺术家有一整套的工作机制，他们做实验设计，进行猜想，通过实验验证原有的猜想，再转换成产品。
　　技术的革新速度非常快，观念革新大大慢于技术更新，艺术一些古老观念，会长期纠缠在人类思想的机体里，任何一点点新思想都像异端一样，都是非常珍贵的灵光一现，所以某种程度上艺术家们是用技术在处理老问题，这是一件好事，把老问题套在古老的人类的惯性上，防止了技术发展过于狂放。另一方面也有机会在新技术的淘洗中去更新我们的问题，去翻新我们的问题。
　　一切都在发生改变，今天你要考中央美院本科，文化课成绩已经接近一本线，建筑系和人文学院已经超过一本线，我觉得这样中国的艺术才会有希望，中国艺术不应该由一帮书都不读的人去做，应该由“学霸们”来搞艺术。
　　“中国本土的科技艺术水平一点都不亚于国际同行”
　　南都：你如何为展览挑选中国本土的科技艺术领域的代表作？你如何评价中国现在在科技艺术领域的发展？
　　邱志杰：这个难度是相当大，有的是“拔苗助长”。中国的科技艺术起步晚，可选作品余地没那么大，但绝不意味着水平低，其实它们一点都不亚于国际同行的作品。我很自信这么说，因为实际上我们在和科学家跨界合作、院校资源能力的提供上，比西方同行要好。他们的艺术家要靠“撞”，撞到有一个朋友刚好是搞AI的，才有机会接触到这些，而我们可以以中央美院的名义直接跟微软公司、京东人工智能、华为、腾讯，直接以大规模机构合作的层面去研发东西，非常高频率、高效率地互动，这几年时间里面，每次都让国外同行吓一跳。
　　现在就是作品数量还少，产能低，发展历史短，在声音艺术、录像艺术、网络艺术领域我们是在追赶人家，但是在人工智能领域，由于我们拥有数据量的优势，基本上中途插入就已经站在最前线。另外，生物艺术领域可能中国这样的国家更有优势，欧洲的生物艺术太多拿动物做文章，为什么不拿植物呢？我经常想编辑一下竹子的基因，把竹子的纤维密实一下，让这个竹子敲出来是金属的声音，再来组织一支乐队来演奏，这个也是生物艺术。虽然我们起步晚，但我们存在着大量的可能性，我们有格局有视野，关键是有快速发展的整个中国社会作为支撑，我们会非常快地把这个局面开展起来。
　　南都：从各个方面来看，林茨和深圳，两座城市有什么差异和相似性？
　　邱志杰：林茨只是奥地利的一个小城，一个工业城市。奥地利是德语文化的真正核心，从贝多芬、巴赫，到弗洛伊德、维特根斯坦，全是奥地利人，所以他们有一种文化的骄傲和雄心，觉得自己应该在科技艺术、电子艺术这件事情上扮演一个角色。
　　我对奥地利和瑞士的当代艺术家都有非常好的印象，他们的作品很专注，不像美国、巴黎当代艺术那么浮华，他们非常专注于问题本身，非常研究型，把自己当作人类前沿的思考者。也可能因为他们够富裕，人的心灵够平静，整个社会比较平和。但也可以看到经济规模是不够的，产业结构不完整，欧洲可能只有法国、英国、德国是比较齐全的，这些小国很难做到既有材料科学，也有制造业，也有基础研究，也有人工智能，但中国在这方面有巨大优势。
　　深圳用40年完成了经济积累和技术积累，今天我们在深圳做科技艺术，太有社会条件了，简直是历史的必然。
　　南都：你认为，未来中国人在科技艺术领域能够为世界贡献出什么？
　　邱志杰：过去40年我们的确是在追赶、引进、学习，先作为一个学习者，再作为一个参与者，等到你成为一个优秀玩家之后，你必将变成一个规则的改变者，成为行业的领导者。
　　深圳在过去40年完成这一追赶学习的过程，今天已经成为这个桌面上的一个大玩家，开始思考自己要担当的责任，要去改变的东西是什么。过去我们出于民族存亡危急而去做的“文化自救”为导向的文化工作，如今已经完成了，中国艺术家开始要把自己放在世界前沿去思考问题，而不是只思考中国问题。这是深圳的艺术家，乃至中国的艺术家都要面临的新时代的历史使命。
　　林茨今年的主题是“数码革命的中年危机”，可是对中国人来说，四十岁不是中年危机，而是“四十不惑”。四十岁是一个人最有魅力的时候，身体也还健壮，也更有韵味，所以我说十年后，深圳会迎来“五十而知天命”，它一定是中国技术艺术的新的中心，这个展览在今天也因此显得意味深长。这个展览此刻的到来，很像是一种历史的交接，深圳未来一定会扮演起非常重要的角色。
　　我们还是生活在很幸运的时代，特别是在深圳。这个社会普遍相信创新，普遍相信改变，很多怀揣梦想而成功的神话就在自己身边发生，以至于人们相信这样的神话，被这样的神话所激励。这真是一种千载难逢的、非常好的心气，这种心气在深圳特别正面。我觉得这是中国科技艺术有机会在短期内迅速发展，并且大规模开展的一个重要条件。